João de Almeida Santos
1. As origens da dança.
Por ballet pode-se entender hoje uma forma de arte centrada na dança
e construída através de movimentos (sete, fundamentais, na dança clássica:
«plier», «étendre», «relever», «élancer», «glisser», «sauter», «tourner»),
figuras, gestos, passos, posições que ganham sentido plástico num «espaço»
coreográfico mais global que compreende, além da geometrização corporal
do movimento, música, cenografia e guarda‑roupa (Ottolenghi).
e construída através de movimentos (sete, fundamentais, na dança clássica:
«plier», «étendre», «relever», «élancer», «glisser», «sauter», «tourner»),
figuras, gestos, passos, posições que ganham sentido plástico num «espaço»
coreográfico mais global que compreende, além da geometrização corporal
do movimento, música, cenografia e guarda‑roupa (Ottolenghi).
Originariamente, e até há bem pouco tempo, o termo ballet referia-se sobretudo à chamada dança clássica, académica ou d'école, que mergulhava as suas raízes mais remotas numa linguagem coreográfica nascida nas cortes renascentistas italianas e francesas e codificada, primeiro, por Beauchamps, em finais do séc. XVII, na Académie Royale de Danse (fundada pelo «Rei bailarino», Luís XIV, em 1661), no séc. XIX, depois, pelo napolitano Cario Biasis (1795‑1878), verdadeiro pai da técnica do ballet clássico (no «Tratado teórico, prático e elementar sobre a arte da dança») e, no séc. XX, pelo romano Enrico Cecchetti (1850‑1928), cujo método persiste, ainda hoje, como fundamento do ensino do ballet clássico.
O ballet nasceu em Itália, como «ballo di corte». Além da dança, da música, do canto e da recitação, implicava também, na maior parte das vezes, elementos cenográficos móveis e elaborados. O «ballo di corte» difundiu-se em França nos fins do séc. XV e, nos séculos XVI e XVII, com o nome de «ballet de cour», tornou‑se o espectáculo de corte por excelência. Desde então, e até finais do séc. XVII, a história do ballet é, em grande parte, a história do «ballet de cour» francês. Com Lully, compositor francês de origem italiana, o ballet de corte evoluiu em sentido teatral e moderno, a «opéra-ballet» e a «comédie-ballet»: tratava-se de verdadeiras óperas ou comédias nas quais a dança, entendida também como pantomina nobre ou cómica, era um dos elementos fundamentais (embora ainda com carácter essencialmente ornamental) e já executada por bailarinos profissionais.
Após crise, no séc. XVIII, Georges Noverre (1727‑1810) introduziu o «ballet d'action», qual tentativa bem precoce de fusão da dança com o teatro, ao mesmo tempo que o napolitano Salvatore Viganò (1769‑1821), sob inspiração dos trabalhos de Noverre, criava os fabulosos «coreodramas», que exprimiam uma unidade intrínseca e expressivamente autónoma de dança, de pantomina e de música. Não por acaso, Fokine, já no séc. XX, retomou o «coreodrama» de Viganò fazendo dele um importante ponto de referência da coreografia contemporânea.
Mas o momento essencial da história do ballet foi a introdução das «pontas», em período romântico, 1829, «por obra» de Filippo Taglioni (1777‑1871) «e graça» de sua filha, a etérea Maria Taglioni (1804‑1884). Desde então, tal técnica alargou‑se aos palcos de toda a Europa, dando origem a belíssimas figuras femininas, etéreas, pálidas, transparentes que, depois de 1832, não mais haveriam de largar, no típico e universal ballet romântico, aquele famoso complemento das pontas que é o «tutu», também criado por F. Taglioni para La Sylphide (1832). Ambos, «pontas» e «tutu», viriam a constituir os elementos figurativos característicos do ballet romântico e, por extensão, do ballet clássico. A ideia de mulher ideal, etérea, transparente, sobrenatural, irreal é, aliás, bem traduzida cenograficamente precisamente pela transparência e pela inocuidade cromática do «tutu» e pelas «pontas» (sempre cor-de-rosa pálido). Mas toda a ideia de leveza quase irreal, já dada quer no carácter «fabuloso» do conteúdo narrativo quer no aspecto sempre idílico e paradisíaco da cenografia, era traduzida por dois elementos técnicos essenciais, a élévation e o ballon, que exprimiam o domínio da espiritualidade sobre um corpo que, «animado», consegue não só elevar-se do solo (élévation), mas mesmo ficar como que suspenso no ar (ballon) ou, de qualquer modo, contrariar a lei da queda dos graves.
Clássicos ballets românticos são, além de La Sylphide, Giselle (1841), Copélia (1870), O lago dos cisnes (1877), A bela adormecida (1890), O quebra‑nozes (1892).
O ballet romântico, como se sabe, impôs-se de tal modo que até há bem pouco tempo dominava em absoluto os palcos de todo o mundo, reduzindo, perante o grande público, naturalmente, a própria ideia de ballet ao seu conceito romântico: dança de conteúdo narrativo «fabuloso» e idílico executada com virtuosismo técnico e, sobretudo, rigidamente predeterminada nas figuras, nos passos, nas posições.
Dos «Ballets Russes» ao «Teatrodança»
Foi o empresário russo Diaghilev (1872‑1929), com os Ballets Russes, o grande propulsor do ballet de vanguarda do séc. XX e promotor de uma galeria de coreógrafos que haveriam de marcar o futuro da dança até hoje: Fokine (1880-1942), Nijinsky (1890‑1950), Massine (1896‑1979), Balanchine (1904‑1983). Mas, simultaneamente, nos EUA, começava a despontar uma geração que iria romper, de modo muito mais radical do que os Ballets Russes, com o ballet clássico, inaugurando aquela «modern dance» de matriz bem feminina que hoje influencia poderosamente o mundo da dança: Isadora Duncan (1878‑1927), Marta Graham (1894-1991), entre outras. Se os Ballets Russes sempre mantiveram um contacto estrutural com o ballet clássico, pelo menos no plano técnico-formal, o mesmo já não acontece, por exemplo, com I. Duncan: ela visava uma crítica global do ballet d'école procurando superar não só a rígida determinação formal do movimento, mas também, obviamente, os «invólucros» corporais através dos quais se exprimia, «pontas», «tutus», etc., libertando, de uma só vez, o corpo.
O movimento que se inicia com Diaghilev e com I. Duncan marca de modo mais ou menos revolucionário o nascimento de formas de dança novas em relação ao tradicional «ballet blanc», sejam elas mais radicais como, por exemplo, a «dança moderna» proposta por Marta Graham, grande inovadora, quer no plano coreográfico e expressivo quer no plano estritamente técnico (técnica Graham: contraction‑release), ou por um Merce Cunningham (1919-2009), cultor de uma lógica pura do movimento em chave relacional, não por acaso ligado às experiências do compositor americano de vanguarda John Cage, ou, então, menos radicais, como um Balanchine que recupera em chave moderna as virtualidades formais do sistema académico‑clássico conjugadas com a mecânica construtiva do discurso musical.
O novo ballet caracteriza‑se, nos seus traços mais universais, por uma absoluta centralidade concedida a um corpo‑sujeito (e não simples instrumento ornamental ao serviço de inócuos e oníricos conteúdos narrativos) produtor de geometrias esteticamente pregnantes, ou de sentido, e, de qualquer modo, fonte de expressividade construída através do movimento. Um corpo-sujeito autor de movimentos puramente espaciais ou de visualizações espaciais de ocorrências ou movimentos musicais. Neste novo mundo da dança, a comunicação estética pode assumir formas semânticas, substanciais, ou pode exprimir-se através de puras formas geometricamente intensivas, figuras em movimento ou em equilíbrios progressivos, mas descontínuos. A dança moderna pode-se, assim, assumir como um são e livre formalismo aleatório de tipo relacional e anti‑subjectivo mais próximo de um Cunningham do que do ballet abstracto ou neoclássico de um Balanchine, ou, então, assumir‑se como dança expressiva, cenográfica e coreograficamente densa e figurativamente significativa, mais próxima de um Maurice Béjart (1927-2007) ou de uma Marta Graham, ou mesmo fundir‑se ela própria expressivamente com outra forma estética de «reinvenção» essencial do mundo da vida ‑ o teatro ‑, como no teatrodança de Pina Bausch (1940-2009), por exemplo. A descontinuidade que marca a transição do ballet d'école para o «ballet moderno», a «modern dance» ou o teatrodança exprime-se essencialmente na passagem da construção narrativa do sentido e da sua expressão coreográfica através de movimentos, posições, figuras, passos expressivamente inócuos, mas articulados globalmente como função ornamental do conteúdo narrativo, à produção do sentido, da expressividade ou do puro geometrismo espacial que o movimento exprime quando o corpo, da condição de puro instrumento narrativo e ornamental, passa à condição de sujeito livre, ponto de partida absoluto para a comunicação estético-expressiva.
«Teatrodança» - Pina Bausch , a dança em moviola
«O fim é sempre o teatrodança, entendido como forma e técnica da coreografia dramática em relação ao seu libreto, à música e, em primeiro lugar, aos seus intérpretes; na escola e no «Tanzstudio» a nova técnica de dança deve tornar-se o medium suprapessoal, objectivo da dança dramática, até incluir gradualmente na nova disciplina a dança clássica tradicional».
Kurt Jooss
Moviola
Há nestas afirmações de Jooss (1901‑1979) uma ideia recorrente na dança moderna: retomar, após a libertação do corpo e a superação da rigidez das fórmulas clássico-académicas, o património técnico do ballet clássico, pondo‑o ao serviço do novo sujeito-corpo, doravante senhor do seu próprio mundo estético-expressivo e livre criador de sentido.
Não sei até que ponto Pina Bausch, que de Jooss foi discípula, fez este esforço de reconciliação produtiva com o património clássico. É certo que do teatrodança de Bausch não se pode dizer que seja «belo» - pelo menos se por beleza se entender uma certa quietude e harmonia de formas e movimento. Bausch é violenta, agressiva. É fragmentária. E, todavia, produz arte, se a entendermos como expressão intensiva, essencial e estilizada de relações que escapam ao olhar distraído e, de algum modo, predeterminado do quotidiano. «Nalguns pontos, diz Bausch, é possível ver tudo, mesmo se procurámos controlar-nos (...), é possível ver também onde há algo de reprimido. Existem ainda pontos críticos onde as pessoas não pensam em controlar-se». A Pina Bausch interessa, como ela própria diz, «o que move os seres humanos, não tanto o modo como se movem». O que significa uma ruptura com a ideia de movimento geométrico e de harmonia ideal ao serviço da sensibilidade. Mais do que uma expressão extensiva e geométrica do movimento fim-de-si-próprio, ela dá-nos uma visão descentrada, fragmentária, mas intensiva e repetitiva e, por isso, violenta, de relações, posicionamentos, gestos existenciais, vitais, que desloca dos seus contextos naturais, para os decompor, os analisar em moviola. Fazendo quase fotografia animada. Alguém disse, não sem razão, que a régie de Pina Bausch «se inspira na lógica da montagem cinematográfica» (Schlicher, 1989: 124).
Sabe-se que Pina Bausch recupera, de facto, fragmentos da vida real ou imaginária dos seus bailarinos, os selecciona, os secciona, os recompõe, lhes retarda o movimento, os faz executar em obsessivas repetições. O seu princípio de realidade mais imediatamente visível é sempre, de algum modo, a cenografia, os elementos espaciais escolhidos para base das evoluções - terra, água, folhas secas, relva -, combinados sapientemente com uma arquitectura cénica bem marcada pela passagem do tempo social, histórico ou primordial. Mas também os próprios movimentos contêm intrinsecamente um princípio de realidade: são gestos, desencontros, violências intra-humanas. A violência torna-se, depois, mais pura, na repetição, no automatismo, no ritmo progressivo e martelante, no embate físico contra formas rígidas e resistente, na força bruta com que se rasgam espaços, na procura desajeitada e brutal da liberdade ou de uma comunicação difícil que, por vezes, se torna grotesca. O sistema de Pina Bausch está todo aqui. Nisto reside a sua originalidade: na desestruturação da ordem do quotidiano e na recomposição das suas intensidades subliminares através de uma técnica teatral. Uma desestruturação analítica, selectiva, com ritmo lento, repetitivo e obsessivo que assume reflexivamente a reversibilidade do próprio tempo cénico. Uma mulher e um homem que se atiram mútua, repetida e violentamente contra uma parede (Café Müller); um homem que rasteja, sofrendo violentamente, arrastando consigo uma mulher-boneca e que, batendo regularmente as palmas, comanda os movimentos de cena ao arrepio da música de Béla Bartók (Blaubart); dois grupos de homens que forçam, com violência, um beijo entre um homem e uma mulher, empurrando a cabeça de um contra a do outro (Auf dem Gebirge); um homem em fato de banho com touca e óculos de sol que repetidamente tira balões dos calções (da «braguilha») para depois os encher, encher... até rebentarem; dois homens, um sentado, com um balão entre as pernas, o outro, de pé, que repetidamente lhe estica a cabeça para trás o mais possível para, depois, a deixar cair violentamente sobre o balão; dois homens que ajudam uma mulher a subir e a descer (de costas), no plano vertical, uma parede, como se estivesse em plano horizontal; um cretino que rebenta balões com o rabo; imitação de um salvamento (nadando sobre terra); um homem que tenta levantar voo com duas cadeiras enfiadas nos braços (Auf dem Gebirge).
Fragmentos de violência
Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehoert (1984) é um espectáculo de cerca de três horas bem elucidativo do que é o teatrodança de Pina Bausch. É uma visualização completa e analítica de miragens, sonambulismos, petrificações existenciais, movimentos de brutalidade em estado puro. Dizia a crítica italiana Vittoria Ottolenghi, referindo-se à sua primeira visão de Café Müller (1978), que se tratava de uma violência gratuita que não existia na realidade; mas, mais tarde, reconheceria que, afinal, se tratava de uma admirável expressão intensiva e, portanto, artística da violência pura. A realidade expressa por Pina Bausch existe, não é pura ficção. O que ela faz é tornar visível a brutalidade latente no quotidiano, passá-la analiticamente ao ralenti, analisá-la ao microscópio e, depois, aumentá-la até um plano visível, demasiadamente visível para não ser tornar chocante e impressiva. Creio que a violência latente e múltipla é o tema dominante do Tanztheater de Pina Bausch. A técnica do ritmo lento e da repetição obsessiva é o meio que torna essa violência pura e, por isso, aparentemente absurda. Chocante, portanto. Em tudo o que ela tem de aparentemente gratuito. Depois, as miragens, esses desejos deslocados do seu húmus natural, são meios expressivos para comunicar a impossibilidade de realização dos desejos fortes, mas simples, às vezes infantis. Há, de resto, muito de recuperação do imaginário infantil no teatrodança de Pina Bausch: as cenas de Blaubart (1977), em que as mulheres, com movimento brusco e sempre mecânico, concedem o travesseiro às cabecinhas carentes de homens que, ávidos, se atiram para ele. É uma visão violenta da carência difusa de ternura. É um modo brutal de exprimir a relação homem/mulher/mãe na sua expressão primordial.
A dança, aqui, parece reduzir-se às exigências dramáticas e expressivas e perder aquele formalismo que sempre foi recorrente, em maior ou menor grau, na dança moderna, pelo menos nos seus grandes expoentes, de Balanchine a Marta Graham, a Cunningham, a Béjart, ao próprio mestre de Bausch, Jooss. É verdade o que José Sasportes afirma sobre os filões presentes em Pina Bausch: «Do expressionismo Bausch retoma a visão trágica do mundo, mas corrige-a com uma ironia herdada do surrealismo e do teatro do absurdo. As imagens encadeiam‑se como num jogo de associações de ideias» (Sasportes, 1988: 145). Mas talvez não seja tão pacífico afirmar que o verdadeiro tema do seu Tanztheater seja de carácter metodológico, isto é, a própria criação coreográfica. Pelo contrário, os verdadeiros temas são o medo, a violência arbitrária ou pura, o conflito irreconciliável entre homem e mulher, a exterioridade impositiva das relações, mesmo das relações de afecto (os beijos fisicamente forçados por outrem, a sexualidade fisicamente impositiva ou normativamente comandada). Trata-se, no meu entendimento, de uma dimensão de nível ontológico: a expressão estética de categorias existenciais estruturantes do mundo da vida. Trata-se de uma viagem ao centro da existência. Por isso mesmo, a sua criatividade é, mais do que uma «invenção do mundo», uma lente de ampliação das relações de violência, de agressividade ou de incomunicabilidade radical contidas apenas nos limiares das regras de convivência quotidiana, do mundo da vida social objectiva. O que é seguramente mais profundo do que inventar um mundo quem sabe como e a partir de quê! E é por isso mesmo que «a passagem entre palco e plateia está em Bausch sempre aberta», que «a circulação é possível», que «as acções são ora atrozes, ora de ternura, ora de um infantilismo insuportável, ora de um delicado [ou patético?] lirismo, ora brutais, ora cómicas, muito cómicas» (Sasportes, 1988: 147). Talvez se trate, de facto, de um real inédito, tão inédito quanto o é o contexto e o ritmo com que são propostas as acções, sem predeterminação formal, na verdade; de descoberta não do mundo, mas de um mundo, de um mundo parentético que decorre com o seu ritmo próprio nas entrelinhas, nas hesitações, nos interstícios, nas dobras do mundo real, das normas de comportamento, da existência.
Dance is emotion, not motion
O teatrodança de Pina Bausch propõe‑nos friamente fragmentos de crueldade existencial, de autopunição através de uma rítmica corpórea obsessiva e mecânica, linear e temporalmente reversível, cadenciada segundo tempos interiores.
E a «dança»? E as formas puras do movimento em puro equilíbrio geométrico sem corpos opacos e rígidos que se lhe entreponham, que choquem com ele para lhe impedir a leveza, a rapidez, a agilidade, a harmonia? Não há. Tem razão Sasportes quando supõe o espanto dos americanos: «toda a bagagem emotiva que julgavam ter sido varrida para sempre por Balanchine e Cunningham, ei-la reentrar pela janela, mais viva que nunca» (1988: 150). Ou, como quer S. Schlicher: «por esta sua recondução do movimento e do corpo à sua história [à sua génese e ao seu contexto] o Tanz Theater alemão distingue‑se da modern dance americana» (1989: 132).
Dance ‑ diria eu, invertendo a fórmula de Alwin Nikolais e procurando traduzir a filosofia de Baush ‑ is emotion not motion.
Não há dúvida de que, com Pina Bausch, se afirma uma variante da dança moderna que tem raízes antigas na história da dança, que chegam mesmo até ao «Ballet d'action», de Noverre, ou aos «coreodramas», de Viganò. Mas aquilo que, assim, ganha em sentido ou em intensidade dramática talvez o perca em leveza ou em «beleza» formal...
Mas, afinal, o que é a beleza? Depurar rítmica e figurativamente movimentos subliminares da existência humana usando a expressão corporal é certamente conforme à essência da arte da dança se é verdade que na sua história originária ela era a forma mais total de exprimir o espírito objectivo das comunidades primitivas nos seus ritmos vitais. Por isso ela é bela, mesmo se pode contrastar com o espírito racionalista e formalista da civilização ocidental moderna. E, todavia, o «irracionalismo substancial» de Pina Bausch é, afinal, «construído» através de uma metodologia analítica bem mais racional e elaborada do que parece! Ela, afinal, procura, com a rapidez do movimento, com a exactidão do gesto, com a multiplicidade dos fragmentos existenciais, com a visibilidade obsessiva das suas categorias existenciais dar-nos conta de forma intensiva e com vigor expressivo do universo subliminar que se insinua insistentemente no nosso quotidiano.
Nota.
Pina Bausch nasceu em 1940, em Solingen. Entre 1955 e 1959, estudou com Kurt Jooss na Folkwangschule, onde se diplomou. Em 1960, frequentou em Nova Iorque a Juillard School of Music, tendo como mestres, entre outros, José Limón, Antony Tudor e Louis Horst. Trabalha com Paul Taylor. Em 1961 torna-se bailarina do Folkwang-Ballet, dirigido por Jooss. Colabora com Jean Cébron. Em 1967, torna-se coreógrafa do Folkwang-Ballet e, em 1969, recebe o Primeiro Prémio no Segundo Concurso Internacional de Coreografia de Colónia, com In Wind der Zeit. Entre 1969 e 1973, torna-se directora artística do Folkwang-Tanzstudio e docente da Folkwanghochschule. Em 1973-1974, torna-se directora e coreógrafa da companhia dos Wuppertaler Bühnen, ou seja, do Wuppertaler Tanztheater.
Referências Bibliográficas.
Ottolenghi, Vittoria, 1975, Balletto, in Enciclopedia Europea, Milano, Garzanti (vol. II, pp.28-37).
Sasportes, José, 1988, La scoperta del corpo. Percorsi della danza nel novecento, Roma-Bari, De Donato.
Schlicher, Susanne, 1989, L’avventura del Tanz Theater. Storia, spettacoli, protagonisti, Costa & Nolan. (@Jas2011)
